新刊 | 賀玉高:《在花園溫室裡》的現代文化反思

編者按

現代人處身商品和資訊的海洋,視覺和心靈都習慣性地從一物到另一物不停地轉換,一面是無限多的經驗,另一面卻是無限多的空虛。人們試圖用“注意力”來抵抗現代文化的分心狀態,可專注和分心,真的是判然兩分嗎?過度的專注是否也造成渙散?馬奈的畫作《在花園溫室裡》在喬納森·克拉裡的闡釋之下,讓我們看到了藝術家對“注意力”這一權力話語的解構和反抗,藝術史在他筆下也就不僅僅是藝術的歷史,而是觸及心理學、哲學、社會學等學科的現代話語批判。

《在花園溫室裡》的現代文化反思

文 | 賀玉高

(《讀書》2018年4期新刊)

一八一〇至一八四〇年,在歐洲和北美科學與哲學界出現了對於視覺主觀性的大量研究與討論。人們不再用暗箱模式來理解視覺,對視覺的物理光學解釋模式此時讓位於生理學解釋模式。身體不再是一個透明的視窗,而是一個自身帶著其物質屬性的能動介質。人類的知覺與認識在身體中重新定位,身體與精神之間的區別解體了。到十九世紀七十年代初,這方面的爭論開始集中於“注意力”這一議題,它橫跨廣泛的科學、社會和文化領域,成為社會學、經濟學、生理—心理學和哲學的焦點。這當然與它要在新的科學、社會、經濟環境中重新認識和界定人類主體性有關。喬納森·克拉裡在《知覺的懸置:注意力、景觀與現代文化》中把歐洲十九世紀後半期的藝術大爆發與這個背景聯絡起來,讓人耳目一新。

喬納森·克拉裡《知覺的懸置:注意力、景觀與現代文化》(江蘇鳳凰美術出版社,2017)

作為藝術史研究,這本書的主體部分是圍繞著馬奈、修拉和塞尚這三位大師在十九世紀七十年代到世紀末的三幅作品的分析與討論展開的。馬奈一八七九年的作品《在花園溫室裡》看上去是一幅寫實主義作品,這幅畫精細地描繪了一個穿著時尚的中產階級女性坐在花園溫室的長椅上,身邊一箇中產階級男性倚在長椅上似乎在看她。對馬奈這樣一位早已超越寫實主義的前衛藝術家來說,這幅畫如此平庸,以至於當時的批評家和後來的藝術史都稱之為保守和倒退。但在克拉裡看來,卻絕不這麼簡單。這幅畫對人物和背景的描寫包含著當時整個科學、哲學、社會學的爭論及馬奈自己的回答。馬奈十年前的一幅作品《陽臺》中已經表現出對當代人類認識論問題的討論。幾個中產階級男女坐在帶著欄杆的陽臺上,向四處張望。在喪失了超越和超驗價值的現代世界裡,人們曾以為用自己的感官直接感知世界,然後再用理性對感官經驗進行反思就可以認識真實。笛卡兒的《屈光學》以物理光學解釋了人眼的暗箱成像原理,但是笛卡兒的哲學已經預示了一種認識主觀化的趨勢,因為他把真實的最後權力交給了個人理性的反思。但在傳統的宗教共同體消失之後,這些男女的目光已經不知道向何處聚焦。欄杆的圖案似乎是對笛卡兒視覺模式的模仿,但這些圖案相互之間的分割和畫中人物四散的目光卻暗示著大家各自帶著不同的主觀性。到底什麼是真實,什麼是主體,主客之間的區分在哪裡,專注與恍惚的區分是什麼,都產生了全新的不確定感。


笛卡兒《屈光學》十八世紀版本中的插圖

馬奈《陽臺》(1868,來源:en.wikipedia.org)

《在花園溫室裡》看似保守,實際上卻是對這個認識論問題的推進。相對於馬奈的其他畫作,這幅畫的確顯示了一種拯救現代視覺崩潰的努力。畫中女子的服飾、男人的姿態、花盆和長椅靠背上的小支柱……這些束縛性的東西的確是對解體的力量的對抗與互補。但畫中也充滿了分裂的元素,比如畫中引人注意的中心點是女子的面孔,這張精緻美麗的臉相對於十九世紀七十年代其他作品中破碎的面孔代表了整合的力量,代表了正常的注意力,這的確是代表了對主流認知秩序的迴歸和對支配性現實的服從。但當我們仔細檢視作為畫面中心的女子那被“客觀、現實”地再現的面孔時,卻又發現什麼東西不對頭:這個女人平靜、剋制的臉孔似乎呈現出某種知覺與肉體的分離,幻覺與知覺的混淆,靈魂出竅般的迷離。這是一種標準的知覺被懸置之後,日常知覺與生活正在遠去,魂飛天外的迷離狀態。克拉裡呼叫豐富的文獻資源充分證明,此時生理學、心理學和社會學的話語中對迷睡、夢遊、失認、催眠等概念的研究無不把這種狀態描述成一種反體制、反社會的不正常狀態。馬奈在此是矛盾的,他一方面想透過精細的面部描繪把感覺統一起來並進入現實,但是面孔上的迷幻表情卻呈現為一種逃避、脫離現實的力量。男人的形象與注意力更為破碎,他的眼睛既在注意女人,又在遊移;他的身體既倚住長椅,又保持矜持;他伸出食指似乎想指向什麼(就像傳統中神性的手指一樣),但這個指向的東西卻指向另一物,並最終不可挽回地變成一系列沒有終點的滑動。在克拉裡看來,這正是尼采為代表的現代思想家批判現代文化的焦點:失去彼岸世界後,終極真理與價值的喪失以及隨之而來的虛無主義。克拉裡甚至發現這個男人被畫成了鬥雞眼——他的兩隻眼睛分別在看不同的東西。他是否也處在一種幻想狀態?還是被眾多符號(比如手套、傘、長而尖的植物……)與情慾擾亂得心神不寧?

馬奈《在花園溫室裡》(1879,來源:en.wikipedia.org)

其實畫中各個地方都瀰漫著分裂的經驗。與《陽臺》中的欄杆相似,此畫中長椅上的平行支柱,也在暗示視覺的不能聚焦。畫面底端有一長條椅子的正立面,但這卻是個斷裂的平面。它在女子的左邊和右邊其實分別是從不同的高度呈現的。同樣,呈圓柱體的花盆與腿的相似導致了古怪的感覺,就好像男子的雙腿被切割下來平移到旁邊。還有左下角的兩個花盆,位置關係混亂,使我們無法有效建立一致的縱深關係。這些分裂的痕跡指向了夢,它們為超出正常知覺的創新的綜合提供了條件。我們在這幅畫中能看到一整套性慾衝動體系聯想鏈條,超越了作品表面上的寫實主義。

……在這裡可以注意到比喻性的移置與滑動,在雪茄、手指、手指上的戒指、合著的傘、託著的手腕和畫謎一樣的由粉紅的花朵組成的鏈條,它變成耳朵、眼睛、嘴唇,然後又變成花朵。而且那個男人的手指尖奇怪地收縮成一個點,就像他身後的巨大的長而尖的綠葉,而在男人右側的壓倒性的植物葉子與女人裙子的衣褶之間還存在著一個相似性的把戲。衣褶的層疊及沒有開啟的傘所界定的區隔和不可接近性的東西,那些植物卻幾乎以其過分壓倒性的色情傾向呈現了開放、可接近,但是外在於這兩人的視力範圍。(《知覺的懸置》,105-106頁)

畫家非常關注這個由相似性組成的領域,其中每個固定的點都是對另一個固定點的延緩和接替。我們盯著畫看幾分鐘,一定會發現自己也變成了一個夢遊者,進入了恍惚迷離狀態。

除了形而上學與認識論,畫中女子的這種迷離又空洞的眼神更現實的來源是什麼?在《陽臺》中,馬奈已經暗示主人公們不確定的、四散的眼神對面正是極速現代化的巴黎。而《在花園溫室裡》,克拉裡則指出了它與現代商品經濟的關係。作者細緻分析了現代商品生產與注意力的短暫性之間的關係。他借解讀畫中女人的裝扮切入到當時正在形成過程中的時尚工業與文化。在現代資本主義商品的海洋和快速變換的時尚中,注意力總是不斷從一物轉向另一物,而每一個物品又都不可能被充分認識。克拉裡分析了馬拉美編的《時尚》雜誌中對世界博覽會的描述。當有人緬懷過去的手工製品的純真年代時,像馬拉美這樣的人卻歡呼本真世界的喪失,他認為新的無限多的經驗恰好能彌補和緩解人們的空虛。這種空虛正是尼采所極度厭惡的現代的奇觀性空虛。面對無處不在的空虛,注意力成為主體性(自由、能動、有創造性的人)的救命稻草。“注意力不是由十九世紀晚期的心理學實驗性地加以考察的許多話題之一,而是心理學知識的根本條件。”(《知覺的懸置》,21頁)

斯特凡·馬拉美(Stéphane Mallarmé),法國象徵主義詩人和散文家(來源:movies.pics)

“注意力”是克拉裡這部著作中的核心詞。從注意力角度來批判現代性是現代文化批判的一個重要而悠久的傳統,比如西美爾、本雅明、阿多諾等人都把現代人無法集中注意力的分心狀態看作是現代主體和文化的一個重要負面特徵。但是,克拉裡的創新之處在於,他把注意力集中狀態與分心狀態都看成是話語的建構,在這個二元對立背後,二者實際上是貫通的。“它們彼此不斷地流向對方;作為一個社會領域的一部分,同一些律令和力量既引發前者,也引發後者。”(《知覺的懸置》,40頁)是的,這裡的一切都是對福柯理論模式的借鑑:注意力是個權力話語,但這個話語內部蘊含著自我解構的元素與反抗的空隙。

作為權力話語,注意力被資本或其他宰制力量所控制,他們打造關於正常的注意力的標準,然後對人口實施全面的分類、評價與監視。受福柯的啟發,有許多研究試圖說明,世界上本來不存在“兒童多動症”(attention deficit disorder,簡稱ADD,也可直譯為“注意力缺失紊亂”)這種東西。有些孩子天生活躍些,而另外有些孩子天生就安靜些,這符合人類遺傳的多樣性分佈。如果教育一直保持家庭教師的單獨授課,而勞動一直保持中世紀的個體手工勞動,那麼“兒童多動症”永遠都不會出現。當現代義務教育需要班級集體授課,因而學生需要安靜待在座位上,而大工業生產需要勞動者安靜待在生產線上的時候,“兒童多動症”就產生了。據說有這“病”的孩子,“無法集中注意力,無法聽講,拒絕留心,也不願遵守規則……他們不會靜靜地坐著,話語過多,而且語無倫次,坐立不安,經常得出莫名其妙的結論”。“衝動、注意力集中的時間很短、挫折耐力很低、注意力分散、帶有攻擊性……”(《知覺的懸置》,28—29頁)還有一些統計資料則會說,有這種病的孩子以後在社會成功的機率偏低,而犯罪率偏高。對現代社會持批判態度的人文學者認為,這明顯是為了卑鄙的經濟利益與社會穩定而被專家們炮製出來的病,是為了整肅那些不適合社會要求的人而生造出來的。一個明顯的反例便是:那些所謂有“多動症”的孩子,讓他們看電視或打遊戲的時候,一個個都自然而然地“痊癒”了。但是當它以“科學”的面目出現並滲透到社會評價話語中之後,它就會自動發揮作用。從家長到當事兒童都會以為這的確是病,得治。這樣,被“規訓”(discipline,我私下更願意稱之為“修理”)的現代人根本感覺不到有誰在壓迫他。實際上,即使定義這些病的專家本人,也會真心以為這就是病。我們現代人的肉體與精神就是在現代的各種話語體系中像軟麵糰一樣被反覆揉搓、塑造。

米歇爾·福柯 (Michel Foucault,來源:citelighter.com)

克拉裡的研究證明,有關注意力的研究被商業贊助並運用於商業。邁布里奇拍攝的《運動中的馬》組照是這一時期視覺領域一個轟動性事件。這組照片在當時被人們普遍解讀為人類視覺相對於機械視覺的不準確和不穩定的證明。一系列史料證明,邁布里奇的攝影有著直接而深刻的大資本公司的背景,比如中央太平洋鐵路的奠基人利蘭·斯坦福最初提議進行這場拍攝實驗;邁布里奇還曾受太平洋郵輪公司委派去中南美洲拍攝照片,以刺激中南美洲的商業投資和旅遊。這使這組照片明確無疑地帶上了現代社會中資本主義的利益與特徵。它把物質與運動變成可以精確測量的東西,這正是韋伯所描述的數量化、抽象化和理性化的力量,或者德勒茲描述為去領域化或解碼化的力量。帶著機器般的冷酷,它對人類視覺的數量化和再認識是以服務資本主義生產為目的的。更直接的商業運用的例子則來自同一時期的愷撒全景畫。這種視覺裝置像是一個大的圓形暗箱,直徑有四五米。暗箱中心的燈光可以把周圍畫片投射到四周的螢幕上,可以讓多達二十五個觀眾同時分別從暗箱外部不同的小孔中付費觀看這種具有三維效果的投影。每過幾十秒鐘,投影就會轉到下一張,不斷迴圈。這種控制人的注意力的方法可以生產有利可圖的文化商品並且可以穩定社會統治秩序。因此可以說,電影產生與發展的內在驅動力(科技/機械、資本與對主體管控的結合)早就存在於現代社會了,德波所說的當代景觀社會的降臨有其內在的必然性。

邁布里奇(Eadweard Muybridge)攝影作品《運動中的馬》(來源:dailymail.co.uk)

但權力話語並非鐵板一塊。克拉裡發現,注意力這個被權力強力塑造的概念內部存在著自我解構的元素。它是透過排斥自己的對立面來確立自己的,但這種排斥策略也同時生產了自己的對立面,創造了抵抗權力的條件。當邁布里奇的照片所代表的資本-科技力量越來越強調和利用視覺的機械原理與自動化時,在生理-心理學領域和在社會文化領域,自動的知覺與行為卻日益被看作一種病態。比如說催眠問題是當時科學界一個極感興趣的問題。透過強化聚焦,被催眠的人排除了絕大部分感知,只留下狹窄的感知範圍。他的意識被暫時懸置,完全受控於催眠實施者。同時代的勒龐的《烏合之眾》把群體看成是易受催眠的,因而也是具有社會危險性的存在。一八八九年第一屆國際催眠大會在巴黎召開,同年,殖民地人民生活展在巴黎世界博覽會上第一次出現。催眠與原始、非理性和返祖聯絡在一起。

《烏合之眾》(Dover Publications, 2002)

更重要的是,作為注意力的專注狀態之對立面的催眠狀態在某些方面與注意力高度相似。催眠也是一種注意力高度集中的狀態,其知覺到的東西極其清晰,而其意識的範圍卻十分狹隘。而當一個人高度集中注意力的時候也是一個對環境中的其他東西視而不見的狀態,同樣可以說是一種與現實環境脫離的狀態。專注和催眠,夢幻與現實之間沒有一條明顯的界限。從專注也很容易滑入催眠狀態。為維護正常的社會秩序和精神狀態,人們需要的恰恰是壓抑不適當的過度注意的狀態。克拉裡發現,同時期德國現代主義畫家馬克斯·克林格的一組鋼筆畫,就探討這種注意力的過分專注以至於變成一種偏執的戀物癖的情況。這組關於手套的畫中,物件被過分關注,以至於產生幻覺。在長期關注一個事物的過程中,夢幻與現實知覺的界限被打破。同樣,藝術中的“現實主義”需要的也是這種壓抑。馬奈的《在花園溫室裡》中過分寫實的手法、女子過度專注的神情都處在一個隨時有可能走向其反面的邊界上。馬奈在此巧妙地利用了注意力專注與分心的辯證法,在運用“現實主義”來描繪人的正常注意力狀態時,畫面自身與人物的精神暗中都走向瞭解體,從而也表達出藝術家對於權力、現實既妥協又反抗的矛盾情感。

用相似的方法,克拉裡透過分別詳細分析修拉和塞尚的一張畫,從注意力角度揭示藝術家的技法和內容與時代的科學、哲學、社會學話語之間利用與反抗的關係。在這些畫中,日常的標準化知覺都被懸置起來,它是終極價值喪失後的空虛,也是新的反抗空間的生成。但就理清這本著作的主旨和基本研究方法而言,馬奈的例子已經足夠說明問題。

喬納森·克拉裡是美國著名藝術史家,哥倫比亞大學現代藝術與理論教授。他的這種身份和地位使他的這部著作在相當程度上可以代表當代西方現代藝術研究的一些特點。這本著作從總體上應該屬於藝術史的範圍,但它與我們看到的傳統藝術史最大的不同在於它具有強烈的當代文化研究的色彩。這從他的研究方法,從他對福柯與德波的繼承,從他對權力話語關係的批評等方面都可以明顯地感受到。由於是對現代權力—話語的批判,而現代權力話語有一大部分是蘊藏於各個學科體制之內的,因此要想揭露它,就需要跨越學科的邊界。這也是當代文化研究的一大特色,也是克拉裡這部著作的一大特點。美國學者馬丁·傑伊(Martin Jay)評價該書時說,克拉裡“將科學史、技術史、哲學史、流行文化及視覺藝術混合在一起”。本來是一本十九世紀法國現代藝術史的著作,但你把它當作帶插圖的十九世紀科技—哲學史、文化史和社會學史來讀也沒任何問題。這種繁雜的品質恰恰成了它的最精彩之處。這使它不單單是一部藝術史著作,也是一部喬納森·卡勒(Jonathan D. Culler)意義上的“理論”著作——由於具有廣泛而深入的啟示意義,而使它對本學科之外的研究也有價值。實際上,它透過對十九世紀後半期注意力話語的分析,讓我們能夠對包括生理學、心理學、哲學、物理學、社會學在內多個現代學科背景都有了一個整體的、批判性認識。

喬納森·克拉裡(來源:bazonline.ch)

無論是文化研究還是其他理論,對於中國學者或讀者都不陌生。但克拉裡著作的可貴之處在於他的研究沒有一般文化研究生搬硬套的缺點。就我所在的文學專業而言,文化研究一般被稱為外部研究。但克拉裡在這部著作裡所展現的卻有他對高度敏銳的形式分析以及將大量影象與眾多文獻並置的影象學方法的吸收借鑑。他在處理意識形態與藝術品之間關係的時候,也從不採用經濟基礎決定意識形態,意識形態再決定藝術作品這麼簡單機械的模式。就像我們所看到的他對馬奈的分析一樣,他充分注意到藝術家與意識形態之間既在其中,又在其外的複雜關係。經濟基礎與意識形態對於藝術創作的影響也必須透過對藝術形式的創作慣例才能實現,因此也必須藉此加以理解。這使他的研究超越了內部研究與外部研究的簡單區分,不但論證更為紮實,也使它更具可讀性。

說到可讀性,我想起了最近的暢銷書以色列人赫拉利的《人類簡史》。在理論性和綜合性方面,《知覺的懸置》與它很相似,但是二者又是如此地不同。赫拉利的書即使我上小學三年級的女兒也聲稱能看懂,但克拉裡的書一般的成年人也未必讀得懂。用詞佶屈聱牙,平均一個句子兩三行長,中文的翻譯也不能對它的文風做根本改變。也許克拉裡要踐行的正是福柯所說的專業知識分子的定位,即用專業的方式揭示話語背後的權力運作。因此,它的可讀性是一種專業的可讀性。不在相關專業中備嘗困惑,被折磨得頭昏腦漲,就不易理解閱讀此書所帶來的解放感。但由於它涉及的專業非常多——藝術、美學、文學、哲學、社會學、心理學、生理學等等——我想它的讀者也應該是很廣泛的。

(《知覺的懸置:注意力、景觀與現代文化》,[美]喬納森·克拉裡著,沈語冰、賀玉高譯,江蘇鳳凰美術出版社二〇一七年版)


* 文中圖片均來源於網路


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