法式政治秀:遊行與做愛一樣,都是走向高潮

不論是誰,走在巴黎的街道上,走著走著,或許便匯入了遊行示威的隊伍,這是以政治為名義的持久的狂歡。
冰川思想庫特約撰稿 | 根號三
因燃油稅上調而引發的法國各地抗議活動,已持續愈兩個月。在這場跨年政治大秀中,黃背心、藍馬甲、紅圍巾⋯⋯不同意識形態、不同利益群體、不同社會階層的人,你方唱罷我登場。
街頭,又一次成了法蘭西風格的盛大舞臺。舞臺之上,屬於哪個政治派別、秉持什麼政治立場,並不重要,重要的是秀。政治的象徵性、儀式感、符號化,超越了政治訴求本身,將烏合之眾的集體無意識導向狂歡式的無厘頭。
法國人不但酷愛遊行,而且總能在遊行中玩出花樣,讓觀眾朋友目不暇接。
01
自由帽:
黃背心、藍馬甲和紅圍巾的祖宗
德拉克洛瓦的名畫《自由引導人民》,畫面正中那位一手持槍一手高擎三色旗的大胸妹,頭上戴著一頂紅色的無邊錐形軟帽,帽尖向前耷拉著。
▲ 油畫《自由引導人民》,德拉克羅瓦,巴黎盧浮宮藏
這款帽子叫自由帽,又叫弗裡吉亞帽。但弗裡吉亞帽的歷史要比《自由引導人民》所描繪的1830年法國七月革命,久遠得多。
弗裡吉亞帽不是產自浙江武義(網傳這次巴黎遊行者的行頭,即黃馬甲藍背心紅圍巾,是從義烏採購的,後經證實:不是義烏,是武義),而是源自弗裡吉亞人。弗裡吉亞人是古希臘時代小亞細亞半島上的民族,寓言家伊索就屬於這個民族。不過,伊索在給人講《農夫與蛇》的故事時,頭上還沒戴弗裡吉亞帽。
這款帽子正式定型要待伊索死後一個世紀,希臘喜劇作家阿里斯托芬寫了《普魯特斯》:太陽神阿波羅將弗裡吉亞國王彌達斯的人耳變成了驢耳,為了遮醜,彌達斯被迫戴上了弗裡吉亞帽。
後來,弗裡吉亞人淹沒在歷史長河裡,弗裡吉亞帽卻流傳了下來。到了古羅馬時代,弗裡吉亞帽的寓意悄然發生了變化。因為帽子戴在了獲釋奴隸的腦袋上,於是它成了脫離暴政、獲得解放的象徵。
近世,尤其是文藝復興以來,經過一群無聊文人的穿鑿附會,弗裡吉亞帽逐步捆綁了政治哲學中最硬核也是最虛無的概念——自由。
自由帽及其各種變體作為標誌物,高頻出現於西方社會政治革命的秀場,譬如尼德蘭革命中的“乞丐帽”、美國獨立戰爭中的“十三星帽”、英國光榮革命中的“公約帽”⋯⋯
1788年,大衛創作了一幅叫《帕里斯與海倫之愛》的畫。一對男女,乾柴烈火、不管不顧的勁兒,與尊重(實為放縱)個人慾望的社會籲求完成了勾兌。畫面上赤身裸體的帕里斯居然也戴著一頂自由帽——他(帕里斯,Paris),據說正是將自己名字貢獻給法國帝都的人。
▲ 油畫《帕里斯和海倫之愛》,雅克·路易·達維特,巴黎盧浮宮藏
可以想象,裸男頭上的這頂小紅帽在當時的巴黎是多麼深入人心。
次年,法國大革命爆發。權力遺失在大街上,小紅帽攀上了革命象徵體系的頂端,成了公眾頂禮膜拜的聖物。
小紅帽出現在公文上、印章上、硬幣上、房頂上、船桅上、路牌上、咖啡館和劇場的牆壁上⋯⋯只有戴小紅帽者才能發表演說、只有戴小紅帽者才能出席會議、只有戴小紅帽者才能做彌撒,總之,只有戴小紅帽者才能參加的一切公眾活動,甚至連戀人間的親暱行為都必須戴小紅帽,否則得不到祝福。
1792年,在吉倫特派民眾的脅迫下,法國大革命的革命物件路易十六,竟也恭恭敬敬地戴上了小紅帽。對於路易十六來說,這比在自己研製的斷頭臺被斬首,更令人哭笑不得。
狂歡是穿著戲服的革命,而革命是卸下面具的狂歡,兩者都是全民參與,兩者的舞臺都在街頭。小紅帽,作為法式政治秀最古老的戲服,讓現身街頭的演員有了自我證明的依據。
而黃背心、藍馬甲和紅圍巾,無非是舞臺上演員們不斷翻新的行頭罷了。
02
提神的口號:
政治變得羅曼蒂克
1789年7月14日,暴民攻佔巴士底獄。堡壘淪陷後,典獄長被極度興奮的暴民團團圍住,眾人對他拳腳相加。混亂中,典獄長不慎踢到了一位在場的廚子。有人提議,由挨踢的廚子來割斷典獄長的喉嚨。
於是,這位剛下班、純粹來看熱鬧的廚子,用自帶的切肉小刀,執法了法國大革命中的第一次公開死刑。
血腥場面被由此誕生的兩句口號定格:
一、割斷專制的喉嚨;
二、巴士底獄必須抹去,囚徒需要自由。
天可憐見,作為大革命祭品的典獄長,死前正在照料一位患精神病的囚徒。
當然,為了成全一句鏗鏘有力的口號,無辜者的冤屈無足掛齒。事實上,被歷史銘記的都是口號。譬如,攻佔巴士底獄誕生的兩句口號之一“巴士底獄必須抹去,囚徒需要自由”,經“雅各賓派的耶穌”羅伯斯庇爾改造,用在了對路易十六的判詞中:
路易的法國必須死,人民的法國需要生。
《耶穌傳》作者勒南,將耶穌形容為“從一個公共場合到另一個公共場合傳播觀念的產業工人”,依此定義,羅伯斯庇爾就是天生的佈道者,他不但是“雅各賓派的耶穌”,更是口號世界的上帝。他的語言,大詞多、斷語多、對偶句多,是街頭宣講的最佳文案。

法文語境下的革命,就是一個站在紙板箱上的話癆形象。羅伯斯庇爾的語言風格,持續影響著法蘭西一代又一代的“廣場英雄”。
1968年五月風暴,招搖於巴黎各處的標語口號,不難找到羅伯斯庇爾的影子:
索邦大學的“禁止‘禁止’”,巴黎高等政治學院的“讓想象力奪權”,聖米歇爾廣場的“封鎖了街道,但開闢了路途”,雷恩街的“消費越多,活得越少”,雅各布街的“要做愛,不要戰爭”,當然,還有在五月風暴策源地南代爾大學打出的那句“我們拒絕一個用無聊至死的危險去換取免於餓死的世界”⋯⋯
羅曼蒂克的事往往發生在街頭。誠然,口號能將政治行為羅曼蒂克化,卻與程式理性八字不合。甚至,口號本身也無法達成邏輯自洽,這是廣告文案在追求語言快感時必然遭遇的難題——口號的能指給所指設立了路障。
“做現實主義者,求不可能之事”是五月風暴最著名的口號之一,雖然朗朗上口,但仔細品味,這是一個典型的“撒謊者悖論”:現實主義者豈會求不可能之事,求不可能之事又怎會是現實主義者?
這是五月風暴乃至1968年全球社會政治風潮中,語言狂歡者的普遍困境。
荒唐的是,肇始1968的加州伯克利大學“言論自由運動”,學生們所反抗的竟是計算機所蘊藏的“不可告人的東西”。

▲ 伯克利大學“言論自由運動”照片
03
奧斯曼城改:
巴黎成了一個放大的劇場
雨果在《九三年》裡如此描述法國大革命時期國民公會的運作方式:“國民公會里有一個向人民敞開的窗戶,這就是那些公民的旁聽席,等到這扇窗戶不夠用的時候,人民就開啟大門,街上的人就湧進議會里來了。”
政治參與的無限擴大,不但會摧毀代議制的制度設計,而且會摧毀代議制的空間範疇。議會的樓宇殿堂無法承載法蘭西對直接民主的熱忱,街頭和廣場是他們的舞臺。對於酷愛遊行的法國人而言,開放的、露天的、透明的空間才是優質的空間。
而1853至1870年間,塞納省省長奧斯曼主持的巴黎城改,無意間為遊行者營造了一個理想的舞臺。
奧斯曼城改,初衷是為了迎接1867年巴黎世博會,未曾想,用力過猛、手筆太大,徹底重塑了巴黎的城市格局。在歷時近20年的天翻地覆中,巴黎變成了一個迥異於“卡西莫多的巴黎”的城市。
在人口密集的城市中心區,透過大拆大建,開闢出一條條貫穿各個街區的寬闊道路,構築了以“大十字”幹道和雙重環線為核心的路網結構,溝通了盧浮宮、凱旋門、先賢祠、協和廣場等大型紀念性建築。在中心城區外,透過土地兼併,建成了若干個區域中心。
更重要的一個舉措是,為了將巴黎的街景統一起來,奧斯曼對道路兩側建築的形制甚至色調進行了規範,形成了巴黎獨有的“奧斯曼式住宅”。住宅的高度統一為六層,底樓為店鋪,二樓以上的各個樓層為不同社會等級的人居住,每一層且均建有可以俯瞰街道的陽臺或飄窗。由此,巴黎在水平方向上的街景具有了連續性。
人們成群結隊行走在巴黎的街道上,仰頭與臨街住宅中的人對視時,會生出一種奇異的感覺:這座城市就是一個放大的劇場,而臨街住宅裡的一家一戶就是劇場裡的包廂。
在這個放大的劇場裡,演員們很容易進入忘我的迷醉狀態。烏托邦的夢想與突破禁忌的衝動,聯袂蠱惑著人們。塑像、立柱、方尖碑,展示了誘人的上升意象;盧浮宮、凱旋門、先賢祠,提供了悠遠的道德題材。
走在巴黎街道上,走著走著,便匯入了遊行示威的隊伍,這是以政治為名義的持久的狂歡。
巴黎(圖/圖蟲創意)
在“巴黎劇場”的狂歡中,越來越多的觀眾進入角色成為演員,最終讓演出成為所有人共同參與的劇目。在狂歡的氛圍裡,革命既是被壓迫者和被剝削者的節日,也是壓迫者和剝削者的歡場;既是激進派的舞臺,也是保守派的講堂;既有對“腐朽的當權者”戴高樂的聲討,也有“請貢-邦迪(五月風暴德裔學生領袖)滾回達豪”的呼號。
遊行示威想要表達什麼獲求什麼是次要的,重要的是,人們完成了自我釋放。手段變成了目的,是法蘭西街頭政治的必然結果。
一部2010年公映的電影《愛情的名字》,可謂法蘭西政治風格的寓言。主人公巴亞·本·穆罕默德,劇中女性、父親來自於阿爾及利亞、年幼時曾遭到鋼琴老師的性侵,身份政治上的全勾選項,也無需贅言,她是左派人士。
有趣的是,對於跟自己政見不同的各色男人,巴亞以做愛的方式完成征服——她習慣於在床上進行抗議示威。

電影《愛情的名字》截圖
關於這部電影的一句影評,既是對主人公混亂私人生活也是對法國街頭混亂政治光譜的完美概括:
遊行與做愛一樣,都是走向高潮。
*本文系網易新聞·網易號“各有態度”特色內容。
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